APOLLINEO E DIONISIACO IN TREME

Questo articolo è originariamente apparso su Serialmente il 9 Dicembre 2013.


A un certo punto della prima stagione, Cray dice che New Orleans è una città capace di trascendenza urbana. Lo dice ai suoi studenti, poco prima del Mardì Gras. Non sta parlando della dematerializzazione del tessuto urbano immaginata negli anni ’60, quando c’erano architetti e filosofi (fra i quali Mac Luhan, Fuller, ecc.) che pensavano che i network elettronici avrebbero dissolto lo spazio urbano trasformando la città in qualcosa al di là della città, e avrebbero mediato e risolto la dinamica fra spazio urbano e non urbano. Cray sta parlando di tutt’altro. Anzi, mi sa che Cray, forse l’alter ego di David Simon, intenda la parola trascendenza in termini del tutto opposti: trascendenza urbana come l’attimo in cui qualsiasi network, elettronico o culturale che sia, si dissolve in orgia comunitaria.

Il Carnevale, la festa, la sfilata, gli Indiani, il travestimento, ecc. sono tutte cose ottime per la trascendenza. Ma non si tratta solo di questo, anche se per Cray si tratta soprattutto di questo: Cray punta tutto sul Mardì Gras dopo Katrina (e sappiamo tutti come finirà); per gli altri personaggi la trascendenza urbana è qualcosa di possibile anche dopo Katrina, soprattutto dopo Katrina. E, per ciascuno dei personaggi che sopravvivono a Cray, la trascendenza urbana è proprio una questione comunitaria (anche se a volte può sembrare personale), quel momento in cui ci emancipiamo dallo schema urbano elevandoci in un luogo dove, per estrapolare certe parole scritte da Nietzsche ne La nascita della tragedia, l’uomo non è più artista ma diventa opera d’arte; quel momento in cui, forse, è la città stessa a offrirci la possibilità di trascendere.

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Dobbiamo aver fede che fra i più grandi studi sulla metropoli contemporanea ci siano anche The Wire e Treme. Se no, vedremmo Baltimora e New Orleans solo come ambientazioni, scenografie in legno e polistirolo, mentre ogni città ha molto a che fare con l’identità o la perdita di identità.

Idealmente, la città era il luogo dei cittadini; le mura che la cingevano servivano a proteggerli dai pericoli esterni ma li separavano anche da ciò che non era urbano: contenevano la cittadinanza, la misura dell’uomo e delle sue politiche, separando l’urbano dal non urbano. The Wire e Treme mostrano un’altra geografia: all’interno della cinta della città si trovano altri muri, materiali e immateriali, ponti, cancelli, confini territoriali e, più sottilmente, le barriere architettoniche rappresentate da edifici e strade, muri che separano l’urbano dal sub-urbano e, ideologicamente, l’umano dal sub-umano, i cittadini di serie A da quelli di serie B.

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E’ utile ricordare che ogni muro è bifronte e che, per esempio, non ci sono solo esclusi dalla città ma anche auto-esclusi, come quelli del Mardì Gras alternativo cui partecipa Annie nella seconda stagione. Ma, soprattutto, se ogni muro è bifronte ciò significa che la città è il colpo d’occhio, che è nell’occhio dell’osservatore che essa si materializza, in chi, per esempio, vede la cancellata fra Armstrong Park e Treme come un ostacolo, persino un insulto, e chi la vede come un argine alla criminalità che proviene dal quartiere francese: una faccia che sorride, una che piange.

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Ho citato La nascita della tragedia prima perché l’idea del conflitto fra il dionisiaco e l’apollineo, fra l’ebbrezza entusiastica priva di forme e l’armonia formale ricorda molto, moltissimo, la natura del jazz (e, perché no, quella della cucina). Penso a Delmond e Janette, naturalmente, alla dionisiaca New Orleans e all’apollinea New York (la perfezione formale del jazz newyorkese e la cucina formale di Chef Brulard). Caos e forma.

E qui il discorso si complica, perché chi può negare che anche queste “forme” newyorkesi conducano anch’esse alla trascendenza urbana? Non solo uno come Brulard ci ricorda che intrattenere gli altri è un sacrificio ma che può esserlo, a maggior ragione, offrire agli altri una possibilità di trascendenza. Quello che sembra, però, è che questo genere di sacrificio così formale, così clericale, in cui il dionisiaco scompare sia un sacrificio troppo grande: in esso perdiamo noi stessi. E è forse per questo che sia Delmond sia Janette vengono continuamente riattirati nell’orbita di New Orleans.

Non è che a New York non sia possibile la trascendenza urbana di cui parla Cray: quando Janette viene invitata alla cena degli chef (e presa in giro per il suo gesto puramente dionisiaco del sazerac in faccia al critico Alan Richman), quello è un momento di vera trascendenza urbana, così come lo è la cucina di David Chang o il momento in cui Delmond accetta di suonare New Orleans-style. E’ solo che la Grande Mela sembra una città incapace di accogliere completamente il dionisiaco. Gli manca quel qualcosa che neanche Chief Lambreaux riesce a spiegare pienamente, quel qualcosa di inafferrabile per cui registrare un disco a New York o lo stesso disco a New Orleans non è lo stesso.

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C’è un’altra ragione per cui la nascita della tragedia ha a che fare con Treme. Non Nietzsche in questo caso ma proprio la tragedia, una particolare tragedia che, fra l’altro, ha a che fare con il nascere della tragedia: Le Baccanti di Euripide.

Penteo, re di Tebe, non crede nella divinità di Dioniso e, come si suol dire, non sa tenere la bocca chiusa. Per questa ragione, Dioniso ha fatto “impazzire” le donne tebane trasformandole in baccanti e attirandole sul monte Citerone per celebrare i suoi riti orgiastici. La cosa non basta a convertire Penteo che, contro il parere del nonno Cadmo e dell’indovino Tiresia, fa imprigionare Dioniso. Dioniso si libera facilmente e convince Penteo a travestirsi da donna e partecipare di nascosto ai riti dionisiaci. E qui le cose si mettono male per Penteo, perché le baccanti, in preda alla mania divina, si lanciano contro il re di Tebe aizzate da Dioniso. Agave, sacrilega madre di Penteo, è addirittura la prima a scagliarsi contro il figlio e, quando torna a Tebe con la testa di Penteo infilzata sul tirso (il bastone appuntito che faceva parte del “costume” delle baccanti) e si rende conto di ciò che ha fatto, Dioniso si manifesta per assaporare la vendetta e mandarla in esilio insieme a Cadmo.

Ciò che ci interessa in questa storia è la testardaggine di Penteo, il suo tentativo di tenere Dioniso lontano dalle mura della città. E un po’ forse lo capiamo, Penteo, perché non può essere Carnevale tutti i giorni (il Carnevale cristiano deve certamente molto ai baccanali pagani), ma allo stesso tempo non puoi cacciare dalla città tutti gli Antoine Baptiste e gli Albert Lambreaux, i sacerdoti di Dioniso, senza farla morire la città, abbandonandola, per restare nel linguaggio mitico, a quelle forze demoniache in preda a una diversa violenza estatica che, forse, si ispirano a un Dioniso e a un Apollo oscuri e corrotti, a un caos e un ordine definitivi, ovvero i criminali e la polizia di New Orleans.

C’è quel momento che si estende per tutta la prima stagione in cui Katrina sembra aver spazzato via i problemi cittadini, la violenza e gli eccessi di criminali e polizia, ma pian piano la città si ripopola e i soldi fanno ritorno, e tutto torna come prima. E, l’espressione è perfetta, la verità viene a galla: criminali e polizia non hanno partecipato all’emergenza ma approfittato dell’emergenza. Questo dice molto su come queste forze agiscano sulla città ostacolando la trascendenza urbana, rendendola quasi impossibile: la polizia, i criminali e, naturalmente, la burocrazia, la forma più raffinata di procrastinazione della trascendenza. Il motto della burocrazia: se non puoi sconfiggerli, rallentali in eterno.

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Tra un attimo tornerò a Penteo. Per ora pensate a quante più e più volte i personaggi di Treme debbano affrontare la frustrazione. Persino l’entusiasmo di Albert Lambreaux e Davis, i personaggi che più di tutti credono nella trascendenza urbana, incontra un limite nella burocrazia e nelle troppe regole. E non è una cosa che riguarda solo New Orleans ma anche noi: troppe regole, scritte e non scritte, sfaldano la città. Se non lasci spazio all’improvvisazione, alla creatività, al genio, a Dioniso, otterrai, beh, per esempio l’Italia. E tutti gli indignati dovrebbero guardare attentamente Treme e magari comprendere che l’indignazione è solo un’altra forma di procrastinazione, che la trascendenza urbana si ottiene giorno per giorno cucendo perline in vista, magari, di un solo, breve momento durante il Mardì Gras o la sfilata di St. Joseph.

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Ma cosa dice, nella Baccanti, il Coro a Penteo?

Il sapere non è saggezza [o conoscenza]
se travalica i limiti umani.
Breve è la vita:
chi ha aspirazioni immense
non coglie neppure ciò che ha,
E’ un insensato che delira…

Saggio è chi col cuore e col pensiero
sta lontano dagli uomini superbi.
Ciò che l’umile gente
crede e fa: questo io accetto.

Penteo attribuisce a tutto ciò che contraddice le sue idee i moventi più vili. E’ un campione di razionalismo paranoide e, come tale, finisce per disprezzare tutto ciò che si trova al di fuori dell’ordine della sua ragione: chi è questo sedicente Dio che disturba la quiete della mia città?

Le Baccanti non è esattamente una difesa del dionisismo ma può rendere bene l’idea del conflitto fra l’estasi, spesso violenta, della regola (e dell’applicazione a tutti i costi della regola) e l’entusiasmo improvviso della trasgressione, per esempio quella che rende possibile una comunità diversa, forse più profonda, una comunità non prefabbricata o regolamentata da leggi che spesso, pretendendo di rappresentare il culmine della razionalità, toccano il fondo del barile dell’irrazionalità. Quante volte vediamo questo conflitto in Treme? Quante volte vediamo i personaggi scontrarsi con l’assurdità di regole che, fra l’altro, valgono solo per loro visto che i primi trasgressori sono coloro che dovrebbero applicarle?

La più bella rappresentazione di questo conflitto in Treme è durante un funerale per un collega musicista al quale partecipa Antoine Baptiste. La polizia interrompe il funerale per disturbo della quiete pubblica, perché a New Orleans, come più o meno ovunque, è proibito suonare per strada. Negli episodi successivi scopriamo che in realtà si tratta solo di un eccesso di zelo da parte della polizia visto che, di norma, le parate funebri per i musicisti sono tollerate. Tuttavia l’episodio è illuminante perché il concetto di “disturbo della quiete pubblica” e quello di “manifestazione non autorizzata” sono fra i capisaldi della regolamentazione metropolitana. Quando vengono applicati coercitivamente prendono il nome di coprifuoco; nella loro applicazione generica sono di fatto un coprifuoco a piacere, uno strumento per interrompere indistintamente qualsiasi manifestazione, fosse anche la celebrazione estemporanea e in fondo gioiosa di un funerale a New Orleans.

Le amministrazioni cittadinee i loro amici collaborazionisti (pensate al tizio col baffetto che ricatta Ladonna) vorrebbero che vivessimo nel silenzio e, preferibilmente, quando non siamo al lavoro, all'interno delle nostre case. In un silenzio, fra l’altro, che si estende all’omertà. In altre città il meccanismo forse funziona ma a New Orleans come potrebbe? La musica è un’estasi contagiosa e, soprattutto, è una tradizione, così come lo sono gli Indiani o il cibo un po’ unto.

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Nelle Baccanti Penteo è un conservatore ma, come tutti i razionalisti, conserva solo ciò che gli fa comodo e, soprattutto, conserva la sapienza, non la conoscenza o saggezza. “Sapere non è conoscere”, dice il Coro delle baccanti tebane, qualcosa che Albert cerca di ripetere a Delmond continuamente.

Al di là dei conflitti fra padre e figlio, quello fra tradizione e innovazione che i due rappresentano è un conflitto capitale per comprendere la trascendenza urbana in Treme. Non è possibile elevarsi dal nulla e non è possibile comunità o identità a partire da zero.

I movimenti anti-globalizzazione tendono spesso a conservare l’aspetto esteriore delle tradizioni e, comunque, gli aspetti esteriori delle tradizioni che fanno loro comodo. In questo modo fanno esattamente il gioco (ma non è questo il fine?) di chi vorrebbero osteggiare, mantenendo in vita la tradizione come folklore e smarrendone completamente il significato, trasformandola in un gadget lucroso.

Il fatto è che non è nel costume che si trova la tradizione degli “Indians” o nello sfilare durante il Mardì Gras, ma nella lenta invenzione, nel cucire, in tutto il tempo dedicato alla realizzazione del costume per arrivare al giorno in cui, magari, sarà possibile condividere un attimo di trascendenza urbana e, naturalmente, essere il “prettiest”. Questo non impedisce a Chief Lambroux di mescolare tradizione e innovazione, di registrare un disco che fonde i canti indiani e il jazz contemporaneo, anzi, è proprio grazie all’identità costruita perlina dopo perlina che la tradizione degli Indiani può sposare tranquillamente l’innovazione del jazz contemporaneo.

In questo senso, quella scena fantastica in cui Albert e Desmond discutono al Backstreet Cultural Museum di New York esprime benissimo cosa è tradizione: oltre a spiegare a Delmond, riferendosi al cucire, che il processo conta solo in funzione del risultato, osservando un copricapo indiano Albert dice che gli indiani d’America devono aver ereditato le loro tecniche “sartoriali” dagli afroamericani. Sta scherzando ma Delmond, che non ha un gran senso dell’umorismo, non capisce. Tuttavia sta dicendo anche una cosa molto vera: la nostra tradizione precede sempre chi ce l’ha tramandata, così come l’identità precede sempre il nostro Io. L’Io e la tradizione funzionano solo se il presente potrebbe aver influenzato il passato.

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Questo è proprio ciò che Cray non riesce più a sentire. Per Cray Katrina ha spazzato via la tradizione e dunque l’identità. Non sorprende che sia così depresso: per lui la tradizione si è trasformata in nostalgia, come quando, come un Joyce in esilio nella sua stessa città, descrive a Sofia la geografia della New Orleans che fu. Forse è per questo che decide di mollare tutto, o forse la sua ultima lezione su The Awakening va presa alla lettera: a volte allontanarsi è un atto di libertà, il rigetto della delusione e del fallimento, una transizione verso la liberazione spirituale. Forse il suicidio di Cray non è altro che un altro gesto di trascendenza urbana.

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Non ho dimenticato la politica, il denaro e tutta la pienezza di Treme. Mi sono soffermato sulla trascendenza urbana perché mi pare che ogni singolo personaggio lotti per questo: Chief Lambroux, Delmond, Janette, l’inesauribile Davis, Annie, Sonny, Antoine, Toni, Ladonna, Sofia, Terry e persino Hidalgo. Mi pare che la stessa città lotti per questo e che Treme sia una sequenza di piccole trascendenze urbane, di attimi di bellezza, lampi di comunità e resistenza dionisiaca.

Life is a near-death experience
Hell is right here on this great big Earth.
And it could be a little taste of Heaven
If we only knew our worth.
All we get to do is want it bad enough
Push ourselves through.